Filmekről, árnyaltan.

Az abszurd néma bohóca: Buster Keaton

2018. július 11. - filmtér

Keaton a mai napig egy páratlan és lehengerlő némafilmes figura. Annak ellenére, hogy filmjei lassan 100 évesek,  a gag-király "átmentette magát" a mai mémek és vicces gifek kultúrájába is. De mitől ilyen különleges a karaktere?

buster-keaton-bohoc-nemafilm-vicces-kep.jpg

Ha az ember a némafilmek világára gondol, akkor a fekete-fehér filmkockák mellett a túlzott gesztikuláció, a kezdetleges kamerakezelés és az élőzene jut először eszébe. Nem igazán gondolkodunk el azon, hogy a némafilm a művészetekben hol foglal helyet és azon sem törjük a fejünket, hogy milyen elgondolások alapján jött létre. Csupán a „mai” filmek elődeiként tartják számon őket. Azonban többről van szó, mint valaminek az előzményéről.

Lessing óta a művészeti ágakat és az ezeknek megfelelő irányzatokat két nagy csoportba próbálták besorolni, annak függvényében, hogy az alkotás milyen formában képes önmagát reprezentálni. Az egyik a térbeli művészetek halmazát, a másik az időben kibontakozó művészeteket öleli fel. A film ezzel szemben egyik körbe sem helyezhető el, mert sajátos jelenléte egyfajta metszetet képez a két halmaz között vagy éppenséggel a szintézis valamilyen formáját kívánja megvalósítani. Egyszerre van jelen költészet és festészet, amelyek nem engedik a tér- és időbeli dimenziók szigorú elválasztását, hanem ezek egységével próbálnak hatni a nézőre.

A mozgó és a mozdulatlan, a plasztikus és a ritmikus művészetek szembeállítása a vizualitás és auditivitás szféráinak különbséget jelent. A látvány elválaszthatatlan a hangtól, a kettő egyenrangú formáló elvvé vált a filmgyártás időszallagán. Igaz, ezt a színház is valamilyen módon egységbe fogta, de szintézist teremtő gesztusa nem hasonlítható a filméhez. Hiába találkozott már a színházi szférában a látványosság a hanggal, a térformálás az időbeliséggel, nem tudta visszaadni a mozgóképek világát, hiszen a színpad egyik legfontosabb formaképző eleme az „itt és most”. Ezzel szemben a film szoros kapcsolatot létesít tér és idő, vizualitás és auditivitás között, amelyek egymás komplementereiként működnek. Ugyanez a jelenség figyelhető meg a film és technika kapcsolata között is. Sokszor ezen szférák bővítése teszi lehetővé, hogy a filmes világ horizontján újabb és újabb kreációk váljanak láthatóvá.

buster-keaton-bohoc-nemafilm-vicces-poen.jpg

Egy-egy műalkotás esetén gyakran az kelti fel a megfigyelő érdeklődését, ha a megfigyelt alany nem puszta jelenlétével nyűgőz le, hanem annak valamilyen diszonáns és abszurd elemével. Esetenként a lehetetlent várja el az ember az alkotótól, annak érdekében, hogy „műélvezzen”. Ez az elgondolás a filmes világ területén is megmutatkozik. Hasonló képpen gondolkodhattak azok az emberek is, akik elszántságuknak köszönhetően a statikus képekből dinamikus képkockákat hoztak létre, illetve akik megteremtették magát a filmet és annak művészetét. De ez a fajta felfogása a művészeteknek egyáltalán nem tekinthető távolinak sőt, sokkal közelebbi, mint ahogyan azt gondolná az ember.

A filmművészet történetét tekintve, elsősorban Buster Keaton nevéhez köthető a burleszk és abszurd elemek közös játéka. De mindezt miképpen valósította meg filmjeiben és alakításaiban?

Ha a lessingi művészetfelfogást és annak strukturalizálódását összevetjük a filmművészettel, akkor az „ihlető” és „megihletett” területén tudunk kapcsolódási pontokat találni. Az átfedések és összeköttetések az alkotó, Buster Keaton filmes pályafutása során válik igazán látványossá, hiszen a cirkusz és a színház nagymértékben áthatja munkásságát - egyik ihleti a másikat.

A burleszk az a filművészetben fellelhető műfaj, amely összefüggésben áll az irodalom egyes irányzataival, valamint a színházi és a cirkuszi világgal is. A nevettetés (és mások megnevettetésének) vágya legősibb emberi tulajdonságaink egyike. Az életre történő ironikus reflektálás, a befogadó elé tartott görbe tükör már az ókori görögöknél is - Arisztophanész vígjátékaiban - nagy tetszést (vagy éppen ellenszenvet) aratott. A szatíra iránt a legkevésbé sem maradunk közömbösek: minél inkább magunkra vesszük, és minél inkább hiányzik belőlünk az önirónia képessége, annál határozotabban utasítjuk el. Az említett irányzat nem tudja mindenki elvárásait kielégíteni, ahogyan az abszurd világa sem. Talán Alfred Jerry és Samuel Beckett világa az, amely a cinikus szatíra és az abszurd drámák egymás mellé rendelésével kreálja meg a burleszk alapvető téziseit. Mindemellett elengedhetetlen a tragikomikus és a megkeseredett komikus látásmód együttese (bohóc, pantomim) a burleszk filmek esetén, ugyanis az ősburleszktől mi sem áll távolabb, mint a teoretikus abszurditás. Nem teremt új világot és helyszínt, hanem megelégszik a valóság látszatára egymástól legtávolabb eső szegmentumainak mikroszkópikus pontosságú összekapcsolásával. A tradicionális értelmet rúgja fel, és a dadaista polgárpukkasztást használja hatásmechanizmusaként. Tekintetekben és gesztusokban kifejeződő egyetemes jelbeszéd, a látszat-aranykor látszat-naivitása jellemző. Ezért érhető tetten az a jelenség, hogy a hangosfilmek megjelenésekor a burleszk karakterei eltűnnek a filmvászonról.

buster-keaton-burleszk-amerika-nemafilm-vicces-kep.jpg

A műfaj attól válik egyedivé - míg találunk átfedéseket az irányzat színházi vagy irodalmi terén – hogy ha irodalmi vagy színpadi művé alakítanánk, megsemmisülne, lényege veszne el, filmszerűségét pedig a gyorsaság és a száguldás adja. Ezért nem tudjuk egy fedél alá sorolni a filmművészetet és a művészet más ágait, annak ellenére, hogy a XXI. századi színházi rendezők próbálkoznak a burleszk színpadi kivitelezésével, de a kellő hatást még nem tudták teljes mértékben elérni (vö. Ifj. Vidnyánszky Attila Iván, a rettenet c. előadás 2016-os rendezése, Radnóti Színház, Budapest). A műfaj karakterei szűk térben mozognak és általában kerüli a kamera a közelképeket, hiszen a dramaturgiai hangsúly nem az individuumon van, hanem a szituáción. Közkedvelt a filmkészítés során a karakterek improvizatív elemeinek beépítése, valamint a diszonancia, valóság-határesetek megjelenítése a vásznon.

A mindent fekete-fehéren láttató naiv idealizmuson túllépve, abszolútnak hitt igazságokat kérdőjelez meg. Éltető eleme a relativitás, még ha ez helyenként szomorkás szentimentalizmussal is társul.

A burleszk rövid ismertetése után térjünk át arra a filmes „nagyágyúra”, aki az említett műfajt a lehető legprecízebben kezelte, és akinek alkotási koncepciói is a burleszk műfajában születtek. Buster Keaton filmjei intelektualizmusát ösztönének köszönhette. Szülei varietében dolgoztak, s ő már gyerekkorában együtt játszott velük, ennek köszönhetően sikerült elsajátítani az akrobaták kitartását és készségeit. Idővel a megszerzett tudást jól kamatoztatta filmjeiben, hiszen egymaga hajtotta végre az attrakciókat. Földi pályafutását is úgy kezdte, mint a filmeset: háromévesen hatalmasat zuhant egy lépcsőről, s egy haja szála sem görbült. A legenda szerint e szerencsés kimenetelű mutatvány láttán adta neki Harry Houdini, a Keaton család barátja a Buster nevet. Igazi őstehetség, akit éppúgy nevezhetünk felfedező-aggyal megáldott akrobatának, mint atléta-testbe szorult mérnöknek. A film hajnalán, amikor a trükk-felvételek gyerekcipőben jártak olyan mutatványokat hajtott végre, amelyek a legkifinomultabb számítógépes trükkökhöz szokott mai szemmel is káprázatosnak tűnnek. A kor Hollywoodjának vezető komédiása, Roscoe „Fatty” Arbuckle irányítása alatt tanulta meg a filmezés technikáját, de hamar kinőtte mesterét és könnyedén sikerült hírnevet szereznie.

buster-keaton-auto-kocsi-nemafilm-vicces-kep.jpg

Keaton előfutáraként Chaplint emlegetik, de rövid időn belül sikerült Keatonnak is kivívni filmjei iránti tiszteletet és nem kellett az örök második helyen állni a dobogón. Filmjeit nem a sematikus jó és rossz dialektikája mozgatja, őnála a legelképesztőbb is megeshet. Karaktere a chaplini figurával ellentétben mániákusan precíz, távolságtartó, fatalista és állandó jelleggel kerüli az agresszivitást. Burleszk és abszurd dráma az ő filmjeiben került a legközelebb egymáshoz, s ennek köszönhetően filmjeivel sikerült létrehoznia egy egyedi formakánont. A világ, amelyet filmjei által valósított meg, szoros kapcsolódási pontot mutat az abszurd világéval. A kiindulóponthoz való visszatérés, a katartikus élmény elhagyása, az egzisztencializmus és a létezés kérdései, illetve a jellemek változatlansága - nem érhető tetten a karakterek valamilyen irányba való fejlődése - egyaránt jelen vannak az abszurdnál és a keatoni világnál is.

A kisember távolságtartása, magától értetődően nem vezethet katarzishoz. E távolság a filmek térszerkezetében is kifejeződik. Két ellentétes alapszituáció különíthető el: a teljes magányosság vagy az anonim tömeg apró pontja. A két szituáció dualitása mellett, nem ez az egyetlen olyan pont, amely a kettősségre épít. A kifejezéstelen, a poker face-nek titulált arc és a vele totális ellentétben álló mozgékony test is reprezentálja a kettőség valamilyen formáját. Ugyanakkor alkotásai is erről a diszonanciáról árulkodnak, gyakran az abszurditásuk mellett az emberi naivitást is a felszínre hozzák.

A felsorakoztatott tények szemléltetéséhez, Keaton Isten hozta! (Our Hospitality) című 1923-as vígjátékát fogom vizsgálat alá vetni. Az elemzés során megpróbálok más filmes alkotásai között is kapcsolatot teremteni, amelyek szintén a jobb megértést szolgálják.

A film humorát kiváltó alapötlet egy egyszerű, a társadalom által kreált formához vezethető vissza, amely nem más mint a vendégjog. A „mai” néző számára azért tűnhet bravúrosnak az ötlet, mert ma már kevés helyen nyilvánul meg olyan látványosan a vendégjog, mint a filmben. Viszont a filmben megjelenítésre kerülő időszakban, ez teljesen elfogadott és nyilvánvaló volt (1830-as évek Amerikája). Maga a cselekmény is egyszerű, de ugyanakkor hihetetlen kreativitással bír, melynek mozgatórugói az ellentét és a paradox elemek ötvöződése. Két külön történetről beszélhetünk: az egyik a két család közötti viszály (McKay és Canfield család) és a másik az ifjú McKay (Buster Keaton) és a Canfield család egyik fiatal női tagjának (Natalie Talmadge) szerelme. Az elgondolás - dramaturgiai szerkezetét tekintve - nem idegen, ugyanis Buster Keaton, Shakespeare Rómeó és Júliájának egyik olvasata köszön vissza a vászonról. Filmjei karakterei gyakran esnek a szerelem elérhetetlenségének csapdájába, melynek hátterében a családtagok vagy a társadalmi osztályokban betöltött szerepek állnak (pl.: Szomszédok (Neigbors) 1920, Hekusok (Cops) 1922, A navigátor (The Navigator) 1924, A generális (The general) 1927). Sokszor burkoltabb ez az elgondolás Keatonnél, mint a mesékből jól ismert szegénylegény metaforája. A mesei elem beemelése - mindamellett, hogy burleszki elem - elengedhetetlenné válik filmjei megkomponálása során is. Ez az egyik fő motívum, amely végigkíséri történeteit.

A film kifejezetten hosszú időintervallumot szentel a két fiatal utazásának. Két olyan jármű is felbukkan a cselekmény folyamán, amely ikonikus „szereplője” a társadalomnak, meg a filmes világnak. Az egyik jármű a vonat, a másik pedig a bicikli, de korántsem a modernebb változatai. A járművek hosszas megjelenítése, kiváltképp a Stephenson-féle Rocket gőzmozdony esetén, feltételezhetően annak tudható, hogy Keaton szerette volna érzékeltetni azt, hogy mennyire nehézkes volt a XIX. században a tömegközlekedés, és a kezdetleges technikai felszereltség miatt közlekedési eszközeik nehezen irányíthatóak. Azonban gyakran játékos leleményességgel oldják meg a nehéznek igérkező helyzeteket. Például a vonatot irányító munkásoknak nem jelent különösebb gondot, amikor a gőzmasina útjába áll egy szamár. Leszállnak és egy pár másodperc alatt a sínek útvonalát pár centire odébb tolják a szamártól (egy másik forrása a komikumnak a főhős karaktere mellett). Akár a filmes világ fejlődését is idézheti a gőzős, hiszen az első mozgóképek egy vonatról készültek. Mindezek mellett megtestesítheti az egyén mint individuum harcát a gépekkel vagy a kicsi és a nagy ellentéteinek a kivitelezhetőségét a filmvásznon. Az utóbbi két gondolat A navigátor és A generális című filmjeiben is megjelenik.

buster-keaton-vonat-kocsi-nemafilm-vicces-kep.jpg

A másik eszköz, amelynek segítségével nevettetni tud a film, a már említett vendégjog és annak kiaknázása az alkotó által. Akár azt is mondhatnánk, hogy a társadalom szatírájaként van jelen az említett jog. A film menete során kiderül, hogy a lány, akibe szerelmes lett McKay, nem más, mint a Canfield család egyik tagja. Értelemszerűen addig nem lőhetnek a fiúra, amíg a Canfield család házában tartózkodik. Ezért válik a film állandó kellékévé a pisztoly és a revolver. Akár parabolisztikus jelentéssel is bírhat a fegyver, mely a szegénylegény küzdelmét segíti a „csatában”. Az utolsó jelenetben, amikor összeházasodik a fiú meg a lány (mesei elem), az apa meg a testvérek leteszik a fegyvert az asztalra, de ekkor nem várt fordulatként és a megtörtént eseményeknek köszönhetően az ifjú McKay is kiteszi az asztalra a családtól lenyúlt fegyvereket, jelezvén, hogy megbékéltek egymással. Vígjátékhoz hűen a „happy end” sem marad el nyomatékosítva a mesei szerkezetet: a szegénylegény kiállta a próbákat és feleségül veheti a királylányt, és vele együtt a király fele birodalmát is elnyeri.

Szintén kitűnő dramaturgiai fogással bírnak azok a képsorok, amelyek az eső és vihar meg a folyó és a vízesés látványát láttatják. A vihar a düh és a gyilkolás pillanataiban jelentkezik, míg a folyó gyors sodrása meg a vízesés megjelenése a szerelem elérhetetlenségének feszültségét fokozza. Az életelemekkel küzdő ember nemcsak az Isten hozta! című filmjében lelhető fel. A navigátor alkotásánál is a víz és annak mélysége kerül a középpontba (a hajó zátonyra futása utáni javítások a víz alatt), és ez is akkor van jelen, amikor a film karakterei problémákba ütköznek (büntetés és próbatétel). A mélység, ha önkényesen is, de a kilátástalanság illuzióját, az idill megszűnését szugerálja a film nézőjében. Keaton balgasága, naivsága az, amely szerethetővé teszi az általa megformált karaktert, kiváltva a komikumot. A filmben kiemelkedő szerepet kap a kutya is, amely végigkíséri a főhős útját. Majd cirkuszi előadásoknak megfelelően megbizonyosodhatunk arról, hogy nem egy hétköznapi kutyáról van szó, hanem egy cirkuszi látványosságról. Ez akár utalás is lehet mesterére, Roscoe „Fatty” Arbucklera és közös munkájukra (A szakács (The Cook), 1918).

buster-keaton-burleszk-nemafilm-vicces-kep.jpg

Keaton munkásságát végigkövetve megfigyelhető az a jelenség, hogy filmjei zömét az élet abszurditásai hatják át. Akár iróniával is bírhat az, hogy pályafutása végén Samuel Beckett, az abszurd drámairodalom egyik emblematikus alakja felkérte, hogy legyen a Film című rövidfilm főszereplője. Keaton T (TÁRGY) szerepét kellett megjelenítenie egy olyan becketti vizíóban, ahol a létezés annyit jelent, hogy megfigyelve vagyunk valaki által. Beckett kísérlete a különleges történettel és egyedi kamerakezeléssel nem nyerte el a nagyközönség tetszését. A Film abszurd világában SZ (SZEM, amely a kamerával egyenlő) üldözi T-t, amíg ki nem derül, hogy egy és ugyanazon személyről van szó és feltehetően a főhős tudathasadásának vagyunk szemtanúi. SZ és T eggyé válik, azaz Keaton volt a megfigyelt alany és a megfigyelő is. Akár a „pont” is lehetne annak a mondatnak a végén, amelyet Keaton fogalmazott meg és írt hosszú éveken keresztül, melynek lezárása Beckett jóvoltából vált kerek egésszé.

A felsorolt gondolatok és példák segítenek rávilágítani arra, hogy miért bír örök érvényességgel a némafilmek azon ága, amely az abszurd és a disszonáns elemek ötvözésével él. A Keatoni „némaság” és a burleszk világa csupán erősíti a felvetéseket, és az idők folyamán egyre izgalmasabbnak érzi az ember, ha hasonló témával bíró alkotással találkozik.

Írta: Darvay Botond

Teljes tanulmány:

letoltes.jpg

 

 

Irodalomjegyzék:
szerk. Steven Jay Schneider, lekt. Bori Erzsébet 501 Filmsztár, GABO Könyvkiadó, Budapest, 2008, pp. 69-7
szerk. Steven Jay Schneider,lekt. Bori Erzsébet 501 Filmrendező, GABO Könyvkiadó, Budapest, 2008, pp. 78-79
Kömlődi Ferenc Az amerikai némafilm, Magyar Filmintézet, Budapest, 1999, pp. 105-110, 143-163
Magyar Bálint Az amerikai film, Gondolat Kiadó, Budapest, 1974, pp. 36-41
Minerva Nagy Képes Enciklopédia – A művészetek, Minerva, Budapest, 1973, p. 372

 

A bejegyzés trackback címe:

https://filmter.blog.hu/api/trackback/id/tr1914106503

Kommentek:

A hozzászólások a vonatkozó jogszabályok  értelmében felhasználói tartalomnak minősülnek, értük a szolgáltatás technikai  üzemeltetője semmilyen felelősséget nem vállal, azokat nem ellenőrzi. Kifogás esetén forduljon a blog szerkesztőjéhez. Részletek a  Felhasználási feltételekben és az adatvédelmi tájékoztatóban.

Nincsenek hozzászólások.